2003-2004

Mondadori, Milano 2003, pagg. 626, euro 32.

Nella sua esuberante autobiografia, “Una storia di amore e di tenebra”, Amos Oz dedica un intero capitolo a quei cattivi lettori che, incalzandolo o blandendolo, vogliono sapere dall’autore “quanto c’è di autobiografico” nelle sue storie. Quelli che arrivano perfino a chiedersi: “Quando Dostoevskij era ancora studente, avrà davvero ucciso e derubato vecchie vedove?” Non è proprio il caso di sorridere: a ogni presentazione di libro la domanda su quanto abbia attinto lo scrittore dalla propria vita compare sempre sulla bocca dello sciocco di turno. Tutto è autobiografia, dice Oz; poi, giustamente, preferisce spostare quella curiosità sul rapporto di identificazione fra lettore e personaggio, fra chi legge e l’infame Raskolnikov, per esempio. E’ in quello spazio che si possono trovare più utili verità. Anche Mario Vargas Llosa nelle sue “Lettere a un aspirante romanziere” offre una risposta al quesito: “la radice di tutte le storie è l’esperienza di chi le inventa, il vissuto è la fonte che le bagna”, solo che l’autore quando le scrive dove compiere una sorta di “strip-tease alla rovescia” e rivestire di più strati di “abiti” il proprio io, fino a non farlo riconoscere più. Insomma, quel che davvero è successo nella vita non aggiunge né toglie valore ai testi. Serve solo a distinguere il  calamaio dal quale è stato attinto l’inchiostro che poi ha vergato  “un’altra”  storia.

Fatta questa lapalissiana premessa si prega vivamente gli amanti intelligenti del genere, non quelli che amano Shakespeare per averlo visto “in love” direbbe l’intransigente Amos Oz, di leggere la biografia che l’americano James Atlas ha dedicato alla “Vita di Saul Bellow”, un lavoro che ha richiesto dieci  anni. Ne è risultato un libro bellissimo, ricco, appassionante, la cui scrittura è avvincente come un romanzo, si direbbe abusando di un luogo comune. Il seducente paradosso della vita di Bellow, nato nel lontano 1915, è che sembra non essergli successo quasi niente. In realtà tutta la sua lunga esistenza si è giocata su un’unica, radicata, estrema convinzione, maturata fin dalla giovinezza: era un grande scrittore, e tutto sarebbe ruotato intorno alla sua vocazione. Il resto, la vita, è andato di conseguenza, compresi i cinque matrimoni che, tranne l’ultimo, si sono chiusi con puntualità ogni volta che arrivava un figlio maschio: come se l’unico bambino da accudire fosse lui e le mogli avessero il torto di non capirlo. Com’è stato Bellow padre? Come spesso sono gli artisti: ego-riferiti. Per il figlio Adam, avere un genitore come il suo era come “mettere un piede su un rastrello. Il manico scatta in su e ti prendi una botta sui denti”.

Le ragioni dell’inquietudine affettiva di Bellow sembrano piuttosto antiche e, per fare un po’ di facile psicologismo, probabilmente risalgono alla perdita della madre nella tarda adolescenza, un vuoto che lo avrebbe lasciato per sempre “senza certezze”. Ma c’era un’altra “perdita” che Bellow aveva respirato in famiglia: l’allentarsi delle proprie radici ebraiche con l’uscita clandestina dei Belo (cioè “byelo”, bianco) dalla Russia, l’arrivo in Canada, dove Saul nasce, ultimo di molti figli maschi, e il trasferimento a Chicago. E’ questa città, insieme alle storie bibliche sulle quali si forma, l’altro polo di attrazione di Bellow, il personaggio quasi costante nelle sue pagine, l’affascinante mostro in forma di realtà. Suo padre, “il primo tra i patriarchi”, irascibile e inconcludente, lo vorrebbe rabbino, ma Saul a Chicago incontra la modernità nella sua versione più primaria, le nuove industrie; e decidendo di dominare il corto circuito fra le due culture, ambisce a fare lo scrittore fin dai suoi vent’anni. Come il Julien Sorel di Stendhal è diverso dai fratelli. Quelli di Bellow diventeranno ricchissimi agenti immobiliari, lui, stenterà a tirare la carretta almeno fino al terzo romanzo.

Ma vuole la rivincita e a testa bassa, buttando via lavori che non gli sembravano maturi, senza troppo concedersi alla mondanità culturale di New York, restando sempre abbarbicato a Chicago, vicino al suo calamaio, convinto di raccontare l’America agli americani, persegue la sua religione della scrittura, viaggiando ogni tanto, seducendo molte donne, ma senza che niente riesca davvero a distrarlo dal suo sacerdozio. Il giorno in cui ricevette il premio Nobel, nell’inverno del ’76, non perderà né ironia né senso critico: “Comincio adesso a padroneggiare il mestiere”. Comunque, “il bambino che è in me è felice; l’adulto è scettico”.

Alan Bennett, La signora nel furgone,
traduzione di Giulia Arborio Mella, Adelphi, Milano, 2003, pagg.89, euro 6.50.

Un altro splendido personaggio, forse addirittura più maestoso dei precedenti, compare nella galleria narrativa di Alan Bennett, commediografo inglese dallo sguardo sul mondo acuto come un punteruolo. I precedenti li avevamo conosciuto in Nudi e crudi - erano i coniugi Ransome, conformisti e british quanto basta per non fare un dramma nemmeno quando scompaiono tutti i mobili di casa –; e nella Cerimonia del massaggio, là dove appaiono in notevole numero, con qualche imbarazzo e qualche brivido di terrore, al funerale di un giovane massaggiatore assai generoso di sé con i clienti e i loro corpi.

Ora è la volta della signora Shepherd, riesumata dalla memoria dell’autore dagli anni Settanta. La gentildonna in questione, in possesso a suo modo, sia pur un po’ strampalato, di codici di comportamento, è un donnone dall’abbigliamento diciamo dimesso, o forse ardito - dalle sottane fatte con “stracci per la polvere arancioni cuciti insieme” o dai cappelli un po’ improbabili, ora quello da baseball di Charlie Brown, ora un “cestino di paglia ottagonale assicurato al mento con una sciarpa di chiffon, con un pezzetto di cartone per visiera”-, è una fervente cattolica romana che ha tentato più volte di farsi suora, ha guidato i camion in guerra, è ferocemente anticomunista e vorrebbe che il mondo fosse guidato da un Dittatore Buono.

Il narratore è costretto a guardarla sempre più da vicino, e a sentire gli effluvi non esattamente soavi che emette, dal momento che gli si è piazzata nel giardino di casa con il proprio furgone, da lei dipinto con trasporto artistico di giallo girasole. E’ lì dentro che si svolge tutta la sua indigente vita. E’ dai finestrini sempre più incrostati di sporcizia che lei getta quotidianamente rifiuti di ogni genere. Insomma, è una barbona, si potrebbe dire in sintesi. E facilmente potrebbero aprirsi le cateratte consolatorie del politicamente corretto.

Bennet fa di più, molto di più. Ne ha curiosità e rispetto, ma entrambe le attitudini sono attraversate da contraddizioni, dubbi, fastidi, come si conviene quando ci si mette in ascolto della realtà senza preconcetti e pregiudizi. Senza possedere la verità. E’ curioso per l’individuo e la sua storia, ma mal controlla l’intolleranza che gli produce questa presenza sempre più puzzolente. E sembra chiedersi: la signora Shepherd è essa stessa un rifiuto sociale come quelli che lei fa volare sul prato di casa o non è piuttosto una simpatica eccentrica da raccontare e con la quale identificarsi? Il Bennet cittadino civile, in quegli anni sensibile alla questione sociale, la guarda come a un dovere da assumersi. Altri tempi forse, suggerisce. Lo scrittore, invece, favorirebbe la seconda ipotesi. Tanti più che, confessa serenamente, è uno snob e quindi incline ad appassionarsi a una storia di sofferto, epico e misero anticonformismo. Ma entrambi rispettano l’individuo, le sue difformità, i suoi sogni, i fallimenti. Bella lezione etica, mister Bennet. Fatta senza alcuna pedanteria, con la leggerezza e la pietas che l’ironia porta con sé.

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Henry Miller, Una deliziosa tortura, pagine sull’arte di scrivere
Minimum fax, Roma 2003, pagg. 301, euro 9

Prosegue la meritoria opera dell’editore minimum fax di pubblicare testi d’autore che siano riflessioni sulla scrittura, la poetica, il mestiere dello scrittore ad usum, fra gli altri, di coloro che aspirano a diventare tali. Le pagine di Henry Miller, da poco in libreria e raccolte sotto il titolo di Una deliziosa tortura, sono una deliziosa forzatura editoriale perché chi volesse ricavare qualche indicazione di carattere generale sullo scrivere, esportabile e applicabile al di là di Miller stesso, non ne uscirebbe con soddisfazione piena. Però può leggere il racconto che lo scrittore americano fa del “suo” lavoro, delle sue ambizioni, delle tensioni, delle sfiducie e delle esaltazioni che lo accompagnarono.

Certo, nella terza sezione del libro compaiono alcuni “comandamenti” che sono ironicamente contradditorii (4. Lavora secondo il programma e non in base all’umore. Smetti all’ora stabilita; 7. Resta umano! Vedi gente, va’ in giro, bevi se ne hai voglia; 11. Scrivi prima di tutto. La pittura, la musica, gli amici, il cinema, tutte queste cose vengono dopo”) e anche alcuni programmi di approfondimento che sono eloquenti sulle sue fonti di ispirazioni (vespasiani, funerali, passeggiate ossessive per Parigi), corazzate, aerei, ponti, architettura, cimiteri, tombe, cemento); così come sono significativi i paradigmi tematici, e i simboli, che lo scrittore si ripropone di verificare: “Chiarire meglio il simbolismo – ventre materno, eroe-vagabondo, labirinto-masse, neurosi-civiltà, malattia-follia.”

Temi piuttosto deja vu, com’è evidente. Il fatto è che in questi frammentari appunti scorre quella vena del Novecento letterario che da dalle avanguardie ha portato fino a Jack Keruac, del quale Miller si è dichiarato ammiratore, forse vivendolo come un proprio epigono. Ma tali appunti “tecnici” risalgono agli anni ‘32-’33, biennio importante per Miller perché aveva in preparazione Tropico del Cancro (’34), Primavera Nera (’36) e Tropico del Capricorno (’39), i suoi libri migliori. Le riflessioni sulla scrittura che si possono leggere vengono estratti anche dai successivi Sexus e Nexus, lavori in cui la condensazione simbolica si fece più ardita, sottraendo in  leggibilità.

Ma già dai primi romanzi era chiaro, oggi lo è ancora di più, che Miller apparteneva a quella famiglia di scrittori che usavano la parola come “una freccia avvelenata” e che le sue arditezze, lo sperimentalismo avevano una forte valenza ideologica. Trasgressiva, come si direbbe usando una parola ormai totalmente vuota di senso tanto è stata abusata. La formula era: sperimentalismo linguistico e vitalismo, uso sfrenato, smodato, provocatorio dell’io biografico coniugato a quello stilistico, entrambi scagliati contro ogni convenzione, letteraria e non, insieme alla convinzione che più la vita era estrema, più lo sarebbe stata la letteratura. Paradigma che oggi è declinato anche nella versione pop e rock, ad uso e consumo delle masse. Inevitabile, dunque, che compaiano anche le pagine di Miller dedicate a “Scrittura e oscenità”, riflessioni comprensibili dopo che i suoi romanzi erano stati  proibiti dalla censura. Nichilista fino in fondo Miller ha buon gioco nel 1957 a ritenere ridicolo l’oltraggio al pudore, dopo l’esplosione di “un’unica bomba atomica”. Di fronte alla corruzione della contemporaneità il linguaggio osceno è nulla, sostiene. Moralismi ai quali oggi guardiamo con qualche tenerezza. Nel Novecento abbiamo già visto ogni possibile estremismo dell’io. Quanto a Keruac, continuiamo a essere sedotti dalla fulminante battuta di Truman Capote secondo il quale Keruac non scriveva ma batteva a macchina.

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Iris Murdoch, Il mare, il mare,
traduzione di Fabrizio Ascari, Rizzoli, Milano 2003, pagg. 646, euro 19.

Cosa succede quando si rincontra il primo amore dopo un’intera vita? E’ il nodo che affronta Iris Murdoch - le cui opere la Rizzoli, benemerita, è intenta a pubblicare -, in un romanzo di seducente forza, cattiveria e bellezza: Il mare, il mare. L’acqua evocata dal titolo è quella immensa dell’Oceano fra i cui flutti va a rinfrancarsi un regista teatrale, dopo aver lasciato Londra, la mondanità, la confusione, la sua vita professionale, da sempre dedicata a quella realistica bugia che è il teatro: quel gioco delle parti che viene recitato non solo su un palcoscenico ma anche nell’esistenza di tutti. Tema, quest’ultimo, assai caro alla narrativa inglese del Novecento. Per il protagonista della storia della Murdoch – a sua volta autrice teatrale –, il teatro è stato tutto, l’assoluto, il mezzo per emanciparsi da una modesta condizione sociale, per esprimere il suo potente narcisismo, perfino per amare.

Nella fatiscente casa in cui si installa, senza acqua né luce, adesso vorrebbe ripensare a se stesso. Da solo, finalmente. Peccato che, piano piano, la casa si animi di tutti i fantasmi possibili (come in una gosth story), personaggi in carne e ossa che, per un motivo o per l’altro, lo raggiungono nell’eremo. Compreso il primo amore, appunto, che lui ritrova per caso: anziana, un po’ incolore, modesta, un po’ isterica e da tempo sposata a un qualsiasi piccolo borghese. Quello che non è diventato lui, salvato, o perduto?, dall’arte.

Ed è a questo punto che si scatena l’inferno perché lui ha deciso che il prossimo ruolo da scrivere sarà quello della passione, del ritrovamento dei sentimenti più puri, là dove la sua essenza sentimentale è stata, invece, quella del più infame, cinico, ambiguo, figlio di buona donna. “Io non disprezzo le donne. Ero innamorato di tutte le eroine di Shakespeare prima ancora di compiere dodici anni”, si difende con un amico che lo incalza, il grande, o piccolo?, mistificatore. La sua sbiadita ex, poveretta, non avrà scampo, niente potrà fare per sottrarsi ai suoi desideri di riconquistarla, rapirla, portarla con sé, via dalla pazza folla del teatro, con i membri della quale, peraltro, lei non potrebbe scambiare una sola parola non conoscendo nessuno dell’ambiente, se non per averlo visto alla televisione o su qualche rivista popolare di gossip. I colpi di scena si susseguono - talvolta sfiorando la verosimiglianza, ma si sa il teatro è “magia” -, i personaggi anche, in dialoghi calibrati al millimetro: le donne, soprattutto, che vengono a rimproverargli o a pietire un rapporto con lui, in un perfetto contrappunto di tipologie femminili, equamente distribuite fra sadiche e masochiste. Lui, invece, continua a inseguire l’ideale, l’assoluto, la passione, dimenticandosi dell’amore e soprattutto non vedendo “l’altro”, ma solo se stesso in azione. Scenica, naturalmente.

Proverà perfino la tentazione, e il ruolo, del padre, affiliando benignamente il giovane figlio adottivo della sua vecchia fiamma, un ventenne che sembra l’unica figura vagamente positiva del romanzo, sorprendentemente consapevole delle manfrine sentimentali del mondo degli adulti, ma che farà una fine brutta e banale. Il nostro eroe, invece, qualcuno tenterà di ucciderlo (come in una thriller story), non potendone più di quello che ha fatto e ancora continua a fare, fra picche, ripicche, prepotenze, false disperazioni, sempre in nome dell’amore, di sé, dei suoi vent’anni. Passati, inesorabilmente. Ha qualcosa di patetico come tutte le passioni, gli ideali, gli assoluti, sembra insinuare la Murdoch. Compresa quella per il cibo del quale si compiace tanto in solitudine, salvo ritrovarsi a mangiare pasta al burro quando è nel mezzo della  bufera. Non è che la passione amorosa può essere ossessione? “Sì, voglio rovinarti la vita”, ammette il nostro senza mezzi termini. Non è che l’amore vero si nutra di sfumature diverse e faccia i conti con il tempo, l’età, le circostanze, suggerisce la scrittrice-filosofa, senza dare soluzioni, peraltro, non previste dalla vita. A tutti quelli che s’infiammano come cerini, fanno casini, si lacerano le vesti, e frignano come bambini, questo potente libro è dedicato.

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